There has been several texts and articles written about CHR. Here are just a few of them.
We will add more further on. We will also add articles written by Christer himself.

Story by Brigitte Ollier, Blind Magazine
Read here: blind-magazine.com

Gunnar Smoliansky ur en intervju från oktober 1991
Article by Jake Naughton, The NY Times (eng)
A Swedish Goya by Carole Naggar (eng)
The last interview by Gunilla Knape / Hasselblad Center (eng)
Interview with Christer Strömholm by Gunilla Knape. Autumn 2000. (Published in the “La Caixa Catalogue” 2001)

GK: You grew up in a military family, your father was an officer. In what way has that influenced your life?

CHR: From the very beginning, the military life was quite natural to me. It was necessary to be able to take care of yourself. Later on, through various circumstances, I also became a child of divorce with two fathers and two mothers. I was a lonely child and I learnt to take advantage of my two stepparents. At an early age I knew what I wanted and I was used to having my own way.

GK: You were an exchange student in the middle of the thirties, weren’t you?

CHR: Yes, I was south of Berlin. I think I was 17 then. It was a summer. I was expected to know horseback riding, how to play tennis and bridge – which were things I had to learn, but in German. It was a way of being a part of the social life, which was important.

GK: When did your interest in art begin?

CHR: Very early. When I thought about what to do in life, there weren’t, in fact, many professions to choose. One of the most natural things
for me was art and to make pictures.

GK: Why did you choose the School of Art in Dresden instead of the school in Stockholm?

CHR: At that time my family was extremely wealthy and it was natural to go abroad. I suppose it was what my parents wanted. They thought I’d learn German right away.

GK: Why did you leave Dresden to go to Paris?

CHR: I wasn’t happy in Germany. My teacher, the professor at the university, and I had different opinions. I didn’t pay much attention to it at first, but it turned out to be a big deal and I was asked to leave the school. We had different opinions about Klee and Nolde – I liked their pictures but my teacher didn’t. I went to Paris to paint. I came to the exhibition in 1937.

GK: Why did you decide to leave Paris after a short time?

CHR: I had chosen to study art and art meant museums then. It was a lot about visiting museums, and in this case Florence was the place where the knowledge was. It was like learning about the artists by observing what they did. You absorbed very much. From Florence I continued to Rome, Nice and Marseille. Then I returned to Sweden.

GK: Did you stay in Sweden from then on?

CHR: No, in 1938 I ended up in L’Estaque outside Marseille, where I stayed with a Danish family who had a castle. This became my headquarters in southern Europe. I was there two years before World War II and three years after. It was from the family I got my assignment in Spain – their sympathy was, as with most people you met, for the republicans. I was Swedish, had a driving license and knew how to drive a car.

GK: What did your assignment consist of?

CHR: I went to Spain to get a report that couldn’t be sent by ordinary mail and a film that had to be developed. The package was to be sent with French mail to Denmark. I had to go through Andorra, drive the car and speak enough Spanish to manage. As a matter of fact it wasn’t remarkable at all, but it
turned out to be remarkable because I discovered so many things I had not discovered before. The war that I had only read about – now I heard it, but I didn’t see anything. But I saw the people coming back – and this was the war. War, so unromantic. Everything was crazy. It was at the battle of Gandesa, and there was a cavalry attack – it was tanks against horses, like in Poland later on.
This became a turning point for me. I already had an anti-Nazi attitude from the previous year and now I adopted the anti-Communist attitude when I saw the hostility between Anarchists and Communists. I knew a lot about the Spanish Civil War, but I didn’t know a thing about the rest. And mostly due to this I took part in the so-called Finnish Winter War, 1939-40

GK: What did you do after your trip to Spain?

CHR: I returned to the castle and later I went to the Swedish artist Dick Beer’s in Arles. Then I did my military service in Sweden in 1939 and not many months later the Winter War in Finland broke out.

GK: Why did you take part in the Winter War?

CHR: I believe it was a natural reaction. My father was an officer in the Finnish Lapland regiment, an honorary officer, so it was natural for me to enlist. I was at the front for three winter months and took part in a real pitched battle, at Salla.

GK: Has that had any influence on your life?

CHR: No, I don’t think so. While there is a war going on you don’t stop and think about it. Nothing happens. It’s afterwards that things start to happen, if they do. When we had finished in Finland, we went home for two to three days before the Germans occupied Denmark and Norway and then we continued our activity, almost entirely the same group as before, as a volunteer corps. We kept on doing this until 1945-46. We knew what to do to be admitted into the Norwegian army. As we were soldiers, it was very easy to change over the borders.

GK: Was it as dramatic in Norway as in Finland?

CHR: No, it was a lot more dramatic as we were our own commanders. We had freedom of action. Our first madness was to try to take control of Trondheim. And it didn’t work out at all. We were continuously fighting against the Germans. We had to stay calm, the Germans were totally different as soldiers. The Russians were the mass, the Germans were individualists and they knew a lot. They were simply smarter than we were. We were on the retreat all the time. The Germans were more experienced, and still the war hadn’t started yet.
Then we crossed the border to go home and we got different assignments from the Norwegians. We crossed the border with mail on many occasions.

GK: You remained in Norway until 1945, didn’t you? Was the war over for you by then?

CHR: No, I served the English in Stockholm, for the Norwegian side, by observing and things like that. Nothing special and yet so much.

GK: Have you mentally digested everything that happened during the war?

CHR: I haven’t thought about it actually. But there are a lot of things that should be verified, what was true and realistic and what wasn’t. It feels like I hardly know if it really happened, but is it a good idea to find things out now?

GK: What did you do after the war?

CHR: Well, then I continued at the School of Art, first in Stockholm and then in Paris. A couple of years later, in the fifties, I enrolled at the Académie des Beaux Arts. I didn’t know I could do that, but since I had been in the army long enough I was allowed to enrol at the university. Every one taking part in the war was offered two or three years of studies when they left the army. I stayed at a hotel and lived an ordinary Paris life – I sat at bars and ate at restaurants. I went home to Sweden from time to time and I travelled to Spain, North Africa and Italy quite often during the summers.

GK: When do you start considering yourself a photographer?

CHR: Well, it’s hard to tell when you start, is it when you buy a camera and call yourself a photographer? I have never managed to decide when I started.

GK: You both painted and photographed while studying art in Paris, didn’t you?

CHR: Yes, and it is not until much later I was able to form an opinion of what I achieved.

GK: Do you have any paintings done by yourself that you’re satisfied with and, if so, how old are they?

CHR: Yes, there are some from the thirties and some from the fifties – the ones that are in the kitchen are painted in Paris. These paintings are still interesting. Because they were made in the 50´s they are modern today.

GK: Why did you choose photography?

CHR: Simply because I could earn my living this way. With my camera hanging around my neck people knew I was a photographer. I discovered that being together with journalists gave me opportunities, as journalists need photos. I took photos, and got paid immediately.

GK: That was the only type of job you have done as a photographer, to take pictures for newspapers and magazines? You haven’t done any real commercial jobs, have you?

CHR: No that’s right, I haven’t.

GK: You also made several artist portraits during this period. Did you know the artists previously or did you get to know them?

CHR: Both, actually. I often had personal knowledge of the artist and his art. Thanks to that I normally knew more than the journalist did. I met them at the art bars or cafés that everybody frequented. After some time you recognise each other and say hello, which is a special kind of friendship. It means that you nod to each other in the street, but that’s it. Yet there’s a difference because you don’t nod to everybody. It was then that I discovered I had a talent for getting inside the shell of the artists, since I knew their work. It was then, in 1949, the pictures began to crystallise.

GK: Have any of those artists influenced you?

CHR: Yes, Marcel Duchamp and Man Ray, in a more general way. And then of course – I didn’t know him then – Le Corbusier and his way of thinking.
GK: Regarding the artists you mentioned earlier when we looked at the pictures, that Antonio Saura has influenced you to a considerable extent.
Is there anything in particular you have in mind?

CHR: No, not particularly, but his way of life and his way of behaving influenced me a lot and also his way of perceiving photography.
Antonio was an upper class boy from the city Cuenca and his brother worked with film and is one of Spain’s faces towards the outside world. Antonio had a socialistic mind, which was quite important to him – and it was unusual as well.

GK: When did you get in touch with the Fotoform movement in Germany?

CHR: It was in 1949 in Paris and then in Germany. I had an exhibition in Paris and by coincidence Dr. Otto Steinert saw it. And there is more to it, as I spoke German and Steinert, by then, spoke a little French, we made a connection. I was accepted and later on I became a member of the Fotoform group, which by then consisted of seven or eight Germans and a few other foreigners. Fotoform was a transition period for me, it continued for four to five years, because I had my special point of view on the picture as such and the “Fotoform pictures “ were photos I already dealt with myself when I got to know the group. Photography was the essential part for them, while I had a different background.

GK: Has this affected you as a photographer?

CHR: Yes, it turned out to be very important because my way of taking pictures became accepted. I got publicity in the artistic world and that meant a lot. Exhibiting together with Dr. Otto Steinert meant that my pictures were shown in the papers – not as photographs, but as art.
And it was Louis Stettner, an American photographer, who said at a flea market that he had bought some kind of paper which he printed his pictures on. I bought the paper and the pictures turned out almost entirely black and white and I liked that. I picked it up as a manner I called Christer Christian’s black and white pictures. The others copied this method from me.

GK: Why did you use the signature Christer Christian at that time?

CHR: I used it because it was impossible to learn the name Strömholm. I used it until I came home – all Fotoform pictures are signed Christer Christian.

GK: Several of your pictures of children have been taken in the Jura Mountains – how come ?

CHR: It was autumn. I was an ambulance driver for the Swedish Spanish aid during that period, 1949. I was asked to take a look at the tuberculosis clinics, cottage hospitals for Spanish refugees in Perpignan and in the east of France, and to pick up children in Perpignan, ten at a time. They were Spanish refugee children who needed adoptive parents. I drove them in the ambulance towards the Jura Mountains. Nobody had told me to let them have a pee. Before the second trip I asked if there was a special place where I could stop. There was a huge barn up in the hills of the Jura where friendly people would let the children stay over night and eat and I could let “my” kids have a pee. The pictures of the children were taken there.

GK: You have also taken some pictures in Tangier. What did you do there?

CHR: I was in Tangier in 1952 – the little boy in the alley is from that occasion. I went to Tangier out of curiosity, and also because I had a friend who was a cook on a boat. Tangier was a refuge, where I did some business – among other things I smuggled binoculars to the Canary Islands. I continued my wild life, and I got a job as a cook on one of the boats because I knew how to shoot with a machine gun.

GK: In the late fifties you came back to Spain. Was there anything special that made you return?

CHR: Well, partly I think it was a coincidence but it also turned out to be a personal interest for me – it was important because Spanish life interested me. I came back as a tour guide. I guided bus trips from Sweden to the north of Spain – Barcelona, and also Madrid, and Valencia.
I had a good deal of general knowledge as well as art knowledge, so I could guide the tourists without problems.

GK: How did you get all that knowledge?

CHR: I suppose I read a lot. I was already interested in art at an early age and I studied art history on my own. I found Goya very interesting, and he still is today. I was also interested in the history of religion and that focused my interest on Spain.

GK: How many years did you work as a tour guide?

CHR: From the late fifties and five years on, and still I could work in Stockholm during the winter months. I stayed at Palma for the last two years. It was nineteen bus trips altogether.

GK: Have you been to Spain on other occasions?
is not far away and very often I went to Cadaquès in the summer, a very nice little village just after crossing the Spanish border – we went there for the day to bathe. Lasse Söderberg and I lived from time to time in Madrid and we made excursions, but not in the borderlands – nor in Andalusia or in Cordoba. We made a trip following Don Quixote’s footsteps and Lasse took me to two or three castles where kings had lived in the sixteenth century. Among other places we ended up in El Escorial, just outside Madrid. I remember it clearly because of a skinny little old man who was our guide and who knew an awful lot. You could sit and listen to him for ages.

GK: Have you worked much with Lasse Söderberg?

CHR: We’ve done quite a few things together for magazines. He wrote and I took the pictures. He is a writer and from time to time a cultural historian at the Swedish Embassy.

GK: How important do you consider your Spanish pictures to be in your overall production?

CHR: I believe they’re important because I felt I controlled the photography – I could handle the individual picture. This is the beginning of the non-thematic

GK: Your Spanish pictures are important as non-thematic pictures but you have also concentrated on some special themes during longer periods.
Perhaps the most important project is your vast documentation of the transsexuals living at Place Blanche in Paris which you started in the late fifties and that would last for almost ten years. Can you tell me a little more about this project?

CHR: I first came to Place Blanche in 1947. Place Blanche became very important – ‘the transsexuals’ is an important part of my photographic activities and my relation to the pictures I take. Then there is a standpoint to that way of living, as a prostitute. It was difficult to understand their lives and how they managed and why. And those standpoints touch upon your life. Therefore it was very important to take these pictures of them. It was hard work, and it was interesting.

GK: Why did you take such a great interest in the transsexuals?

CHR: It was because I didn’t understand it myself. I hadn’t given it a thought until I met them. We met by chance and I realised very soon, that as soon as you ask yourself why their lives are the way they are, it becomes difficult not to take pictures.

GK: Your motifs cover a very wide spectrum. How is that?

CHR: After fifty years of photographing I still don’t know exactly what I do when I pick up my camera. I know when I sit down and think about it, but it isn’t one picture in particular I’m looking for, but many. I often get pictures that are not necessarily visible on the surface.

GK: You often talk about the picture being beyond the surface of the picture.

CHR: The picture isn’t obvious. This way of seeing and taking photos appears gradually. The other day I discovered something that was nothing and that’s an important stage. When you pick up the camera, you observe a situation or a landscape, and you press the button. There are many things you are observing at that moment, and above all there are many pictures that the camera registers but your brain doesn’t. When I’ve taken the picture I have to do something with it. That’s why printing is so important. I need someone in the darkroom who knows me, who lives with me… and I’ve discovered that printers don’t need more than four weeks to learn; either they don’t understand anything ever or they get it at once. I’ve had very talented assistants and printers to help me.

GK: You’ve said that being a photographer is “a very lonely life”. Nowadays you have young assistants and at the beginning of the sixties you founded the Photo School in Stockholm together with Tor-Ivan Odulf and trained many of today’s best-known Nordic photographers and cameramen. How have you benefited from those young people?

CHR: The students perceived my pictures in their way and that strengthened me. It worked, I think they thought I was good, they saw things I hadn’t seen, so it was essential. Thirty years later I still have people coming here showing me their pictures, themselves and their children. You have to remember that we had twelve hundred students that could call us twenty-four hours a day – we were awake anyway. Much of the school’s contact with its students was based on us, and Tor-Ivan and I took care of them personally. And that’s important.

GK: How do you relate to your motifs?

CHR: Sometimes I just pick up the camera to see what comes out. In those cases I pick it up very quietly; so that no one notices it. I don’t make the great announcement saying, ‘I’m a photographer so look this way’. It is simply a recording of an episode.

GK: How does your interest in people match with this way of thinking?

CHR: You have to be interested in people to make these pictures. I want a good relationship with the person and therefore I have to show respect. Respect is important. You can see that attitudes change. A ‘no’ on a Saturday evening is not necessarily a ‘no’ on Sunday. It’s all about eye contact. You have to see if the person in question is embarrassed or not. One has to bear this in mind. At Place Blanche I tried to enter their world and I believe I succeeded.

GK: What do you want to convey with your pictures?

CHR: I make images and they are not necessarily photographic pictures. What’s important to me is what the picture says. The impression of the picture is what matters. That is even more important than the truth – a photographic truth. It is very difficult to explain what I want with a picture and I’m trying to do this now, in two books, one about Paris and one retrospective, ‘The Testament’.

GK: You mentioned before that you still work with photography. Which of your latest pictures do you consider most important?

CHR: Pictures taken in Fox-Amphoux, and the Golgotha set.

CHR: The first picture was taken in 1949 and the next in 1970, but most of the pictures were taken in the eighties and nineties. I found a meeting point between a story and the pictures – to let objects and stones become faces. What you see is a stone, what you see if you take a closer look suddenly becomes a face. The set is made up of twelve apostles and six other Christian prominent figures (like Moses, John the Baptist etc).

GK: Is there any difference between when you started in the forties and today?

CHR: Yes, there is a huge difference because then you were obsessed by the camera and the camera’s truth was the picture and it doesn’t work that way today. Now I use the picture as something that becomes the truth
Look at old pictures. I’ve taken pictures, in the forties that are good but that I don’t defend today. If I’d done them today they would have looked different, they would have been shot a couple of seconds later. The situation changes. And there is the question about what you should do. Perhaps you have to change for the situation. Perhaps you have to talk to the person in question to explain something. It’s another way of making photography work. You’re not a photographer, but a director.
You can feel it during the seconds that follow – that it doesn’t work. That is what photographic technique is all about – that you only have one opportunity. It’s an interesting thing because the human body works differently. Looking at your negatives you can see that you’ve taken pictures you didn’t intend to take, for example the finger pressing the button to release the shutter must have been acting faster than the thought, and I’m totally unaware of it. The picture you didn’t intend to take is the one you later are ecstatic about having taken.
The two boys in Paris with the handbags is an example of what I mean.

GK: Could you develop this further, since you have so many different types of pictures.

CHR: Yes, to answer the question, I have too many different types of pictures. I seldom leave home without my camera. This means I’m prepared to simply be there and to be available and receive the reality I meet. And the reality is I, what happens to me, and if you’re open there are so many things happening. Since I have so many interests in various areas for the pictures, my pictures can fall into thirty or forty different categories depending on the nature of the picture. When you look at the negatives, your reaction is ‘wow, he took that picture right after this one’. The typical example is the dead dog in Tarragona that’s filed among nightclub and striptease negatives, taken in Barcelona. The thing is that I was in Barcelona one night and had been in Tarragona, a couple of hours south, earlier the same evening.

GK: What do you mean when you say you have so many interests in different pictures?

CHR: It means I keep searching for pictures and they come to me very slowly, in a way so that I clearly understand that this is a picture I can use.
It might be a picture of a child or a picture that says something I need to describe, something I have at the back of my mind. It becomes a picture for me. Someone else might not notice it at all.

GK: Which photographers have inspired you?

CHR: Very few photographers have interested me. Cartier-Bresson impresses me, but it’s the photography, rather than the pictures, that interests me – the chance to take the pictures and create your own picture, as Cartier-Bresson did.

GK: You knew Brassai too, didn’t you?

CHR: Yes, very well. We had a good relation and I feel his way of working was interesting. He planned the pictures and even changed the light bulbs sometimes. He managed to light up the butcher’s, for example. It’s a very slow way of working.

GK: Has he been your inspiration for your surrealistic pictures?

CHR: No, I wouldn’t say that. But I got in touch with surrealism at an early stage, as I knew several surrealists and also Cartier-Bresson very
well. I attended some meetings, but no essential surrealist meetings.

GK: How do you perceive the photography that surrounds you today?

CHR: Most photographers are too interested in the money. It’s interesting that so few have discovered the opportunities of the camera.
Photographers belong to the family of artists, but most of them only make photographic pictures – they don’t see the art part of it.

GK: Are you more interested in modern art than today’s photography?
isn’t. And artists who use a camera for the first time take much more interesting pictures than photographers do because the artists think in another way.

Gunilla Knape

Biography by Christian Caujolle (fr)

En 1937, à peine âgé de 19 ans, il est né à Stockholm ( suède) en 1918, Christer Strömholm quitte la Suède pour Dresde où il integre l’école d’art du professeur Waldemar Winkler. En conflit avec le prefesseur au sujet de Paul Klee et des artistes interdits du Bauhaus, il part bien vite pour Paris, puis Arles, à la rencontre de son maître, l’artiste suédois, Dick Beer. C’est l’automne1938 qu’il rentre en Suède et commence la peinture avec Otte Sköld et Isaac Grünwald. en 1946, aprés avoir servi de 1939 à 1945 sous le drapeau norvegien dans un corps de volontaire puis dans la resistance, il revient à Paris et s’inscrit à l’école des Beaux-Arts. Là, il decouvre vraiment la photographie et réalise, sur commande, des portraits de célébrités comme Man Ray, Marcel Duchamp ou Le Corbusier, mais aussi de portraits personnels, qui, aujourd’hui, sont d’indéniable icônes de ces atristes qui ont marqué le siecle. De 1946 à1954, il vit et travaille à Paris, tout en poursuivant ses etudes d’art à Paris , mais aussi Faenza et Florence. En 1950 ( jusqu’en 1953 ), il rejoint le groupe Fotoform pour la photographie subjective allemande de l’allemand Otto Steinert. En 1956, il s’installe à Paris où il restera jusqu’en 1962. Durant ces 6 ans, il produit son grand oeuvre sur les transexeuls de La Place Blanche. En 1962/63, il voyage au Japon, en Inde, aux Etats-Unis et en Afrique. De 1962 à 1974, il dirige l’École de Photographie de l’Université de Stockholm et forme plus de 1200 élèves dont l’élite de la photographie scandinave actuelle. Depuis, les photographie des Christer Strömholm sont exposées et éditées en Suède, mais aussi en Espagne, au Portugal, en Allemagne, au Mexique et Argentine

Editions / entre autres.
* 2015 Nuits de Place Blanche/ RM, Barcelona
* 2012 Post Scriptum/Max Ström
* 2011 Les amies de Place Blanche/Aman Iman & BVS
* 2006 Enfants Terribles/BVS & Galerie Final (Suède)
* 2006 Photo Poche # 106/Actes Sud (France)
* 2002 On Verra Bien/ Christer Strömholm 1918-2002
Christer Strömholm Estate& Färgfabriken, Stockholm/ Suède
*1999 Nueve segundos de mi vida/Centro de la Imagen, Mexico City
*1998 Imprints/The Hasselblad Award 1997, Hasselblad center, Göteborg/Suède
*1997 Wise Words (‘Kloka ord’), Legus, Stockholm/Suède
*1996 Indications (‘Indicier’), Journal, Stockholm/Suède, avec Anders Petersen et Kenneth Gustavsson
*1991 The Art of Being There (‘Konsten att vara där’), Norstedts, Stockholm/Suède
*1986 Picture Show N°1:Christer Strömholm , ETC Production, Stockholm/Suède
*1983 The Friends of Place Blanche, ETC Production, Stockholm/Suède
(‘Vännerna från place Blanche’)
*1980 Edition Spéciale Christer Strömholm, Magazine Caméra, Luzerne/Suisse
*1967 Poste Restante, Norstedts, Stockholm/Suède
*1965 To My Own Memory, Nordisk rotogravure, Stockholm/Suède
(‘Till minnet av mig själv’)

On verra bien - Christian Caujolle (fr)
ON VERRA BIEN. En majuscules et sans ponctuation, en gros caractères d’imprimerie sur papier brun, ces trois mots, protégés par un cadre en format panoramique, ont accompagné Christer Strömholm sa vie durant. D’appartement en maison, de ville en ville, et jusque dans sa chambre d’hôpital.

Comment interpréter cette affirmation qui pourrait tout aussi bien donner une ligne de conduite au regard que signifier, avec cette forme si particulière de distance qui caractérise l ‘œuvre, un certain détachement, fondé sur la liberté davantage que sur une forme de résignation face à ce qui pourrait advenir ? Certainement – et cela correspond bien aux périodes parisiennes de Strömholm – comme une rencontre, un croisement plutôt, d’existentialisme et de surréalisme.

Ces qualificatifs, a priori, s’appliquent mal à un corpus plus visuel que littéraire et qui s’affirme comme explicitement et volontairement documentaire. Pourtant, tant dans la façon de s’intéresser aux « bizarreries » du quotidien, à la présence des objets – chez l’artiste Louis Pons, entre autres, ou bien au Marché aux Puces ou dans les cimetières – que dans la façon, unique, de dépasser l’anecdote du réel pour la transcrire dans une image tendue vers le sublime, l’absolu, on trouvera les correspondances avec un André Breton ou un Giacometti dont il réalisa des portraits définitifs. Dans la façon de photographier les travestis et transsexuels de la Place Blanche, en nous faisant côtoyer leur intimité sans jamais nous autoriser à aucun voyeurisme, en soulignant davantage l’énergie, la tendresse et les émotions de « ces filles dont le malheur a voulu qu’elles naissent dans un corps de garçon », Christer Strömholm exalte la liberté – à commencer par la sienne propre – d’êtres qui choisissent de construire, au quotidien, leur vie et leur identité, fût-elle en totale contradiction avec les conventions et les normes.

Dans le parcours de ce voyageur dont on soulignera souvent les trajectoires apparemment contradictoires, Paris occupe, à l’évidence, une place centrale. Celui qui sembla, toujours, fuir sa Suède natale pour visiter l’Allemagne (Dresde, où il est, dès 1937, un fervent défenseur de Paul Klee et du Bauhaus pourchassés par les nazis, pour suivre les enseignements de Waldemar Winckler), l’Espagne de la Guerre Civile en 1938, le Japon, l’Inde, l’Afrique et les Etats-Unis en 1962-63) est également le formateur, tant son enseignement, à partir de 1956, a été intense, généreux et efficace, de trois générations de photographes scandinaves dont les plus brillants (Anders Petersen, Lars Tunbjörk, J.H. Engström) rendent toujours hommage à leur professeur.

Dans cette traversée de l’espace, Paris est plus qu’une étape. Si, en 1937, il ne fait que passer, en route vers l’Espagne déchirée et avant de rendre visite, à Arles, à l’un de ses maîtres, le peintre Dick Beer, celui qui pratique alors la gravure avec une indéniable finesse sait déjà que la « ville lumière » sera un de ses territoires. Ce n’est qu’après la guerre, après qu’il ait mené le combat contre les troupes allemandes, de 1940 à 1945, en Norvège, alors qu’il n’a pas encore trente ans, qu’il s’installe à Paris où il suit les cours de l’Ecole des Beaux-Arts et qu’il découvre vraiment la photographie. Il va d’abord, tout en explorant les possibilités d’un médium dont il comprend très vite que, davantage que la peinture ou la gravure, il correspond au type d’exploration du monde qu’il veut développer, en faire un gagne-pain. En réalisant, pour la presse, des portraits d’artistes. Man Ray, Marcel Duchamp, Le Corbusier, entre autres. Caractéristique de sa recherche, à côté des commandes souvent formelles, il réalise des portraits personnels, qui, aujourd’hui, sont d’indéniables icônes de ces artistes qui ont marqué le siècle.

Son appartenance, entre 1950 et 1953, au groupe Fotoform (pour la photographie subjective) de l’allemand Otto Steinert semble une parenthèse, tant son approche échappe toujours à tous les formalismes et tant il semble peu adapté à l’idée même d’ « école ».
De retour à Paris en 1956, il s’installe pour six années durant lesquelles il produit son grand œuvre de La Place Blanche tout en précisant ses positions théoriques quant à la photographie, à la notion d’engagement personnel, à la responsabilité éthique de celui qui explore le réel.

Il nous faut ici, revenir sur la notion de documentaire. Inventée pour « reproduire de la façon la plus fidèle et la plus rapide », la photographie s’est à ses débuts, donnée comme une empreinte mécanique et objective du réel. Une image au « réalisme » tel que l’on pouvait la confondre avec son référent préexistant dans le monde en trois dimensions auquel elle semblait se substituer. Très tôt, les photographes ont su que cette image que l’on consommait comme une « forme » de vérité n’était, en fait, que le point de vue subjectif de celui qui se trouvait derrière l’appareil et que l’opérateur, par ses choix de cadrage, par sa décision quant à l’optique, à l’instant du déclenchement et au type de composition proposait davantage un questionnement du monde qu’une affirmation transposée de celui-ci. Pour des raisons historiques, une des modalités du documentaire, liée à l’apparition du Leica et à la personnalité brillante d’auteurs tels que Henri Cartier-Bresson et Capa, le genre documentaire est devenu synonyme de reportage, d’instantané, d’ « Images à la sauvette » régies par le principe de « l’instant décisif ». Ce qui s’est résumé dans l’importance accordée, pour des photographies prises « sur le vif » dans la valorisation de la géométrie fondée sur le classicisme du « nombre d’or » et par-delà cet aspect purement formel, de l’habileté du photographe à « dégainer » au bon moment. Au même moment, Outre-Atlantique, une autre tradition du documentaire, apparemment plus humble dans sa facture, vraisemblablement plus profonde dans sa façon d’explorer le réel pour rendre compte de ses structures, se développait. Walker Evans en est l’exemple le plus abouti et le plus complexe.

Lorsque l’on constate que les photographies parisiennes de Christer Strömholm ne ressemblent en rien à celles de ses contemporains français, il est tentant de le rapprocher de la tradition américaine. Chez Stromhölm, on ne trouve rien de comparable au charme et aux anecdotes d’un Robert Doisneau, d’un Izis, d’un Edouard Boubat, par exemple. Et l’on ne trouve aucun exemple de cette obsession pour la géométrie et le formalisme qui fonde l’œuvre de Cartier-Bresson. Les séries de portraits des travestis, dans leur simplicité respectueuse et émue, l’utilisation des lettrages en néon de la rue, y compris avec leurs réflexions sur les automobiles du quartier de ¨Pigalle, la capacité à aborder frontalement les sujets, sans aucun effet, évoquent immanquablement Walker Evans. Mais un Walker Evans européen, plus émotionnel que l’Américain, et qui nous guide, par certaines images, vers l’œuvre d’un Robert Franck des débuts. Bien plus que « l’instant », ce qui est décisif dans cette photographie-là est le choix du photographe. Le choix d’un point de vue, y compris physique (de ce point de vu les fuyantes de Christer Strömholm sur un paysage urbain enneigé ou sur l’enfilade d’une avenue sont vraiment remarquables. Choix, également, de la lumière, centrale essentielle au point que l’on pourrait parler de « lumière décisive » comme structurellement fondatrice du travail. Des lumières qui ne sont jamais spectaculaires, ni vraiment franches, mais qui, dans un entre-deux subtil, modèlent et révèlent les architectures comme les corps, leur donne grâce et élégance, avec ce qu’il faut de discrétion pour que le photographe s’efface, en témoin délicat, derrière ses modèles ou ses motifs. Bien que la tonalité soit différente, il n’y a guère que de celui de Brassaï – avec qui il fut amiD que l’on pourrait rapprocher le regard de Christer Strömholm. Et pas seulement à cause de la nuit, traversée par le désir et le sexe, ou de l’attention aux graffitis, aux signes d’une ville à déchiffrer attentivement, entre un cœur gravé sur un mur, un appel au « Non » au référendum gaulliste et une affiche maculée du Général. À cause, également, de cette commune décision de fuir l’anecdotique : dans les deux cas, l’anecdote est un moment du réel et non un ressort, séduisant, voire amusant, de l’intérêt que l’on porte à l’image et, qui, finalement, se révèle à la fois charmant et superficiel.

S’il est évident qu’elles n’ont rien de superficiel, les photographies de Christer Strömholm captivent par leur capacité de résistance à la glose, à la littérature, par une mystérieuse énigme qu’elles placent sous nos yeux et se refusent à expliciter. Elles nous disent simplement : cela fut et je l’ai vu ainsi. Je l’ai vu, regardé, et je l’ai versé à cette étrange éternité d’un temps strictement photographique, un temps qui s’étend entre l’instant de la prise de vue et le moment où vous regardez, pour que cette image devienne votre réalité, contemporaine alors que le réel qui l’a engendrée n’est plus depuis tellement longtemps.

C’est ainsi que les images d’un Paris disparu ne font pas appel à notre nostalgie mais éveillent notre curiosité et soutiennent notre intérêt en tant que document. Comment expliquer autrement que nous puissions, aujourd’hui, contempler avec plaisir aussi bien les toiles peintes des boutiques foraines de Pigalle que le « portrait » d’un serpent entravé ou la pose mutine d’un jeune travesti ?

Un autre élément, incontestablement, influe sur notre fascination pour la vision de Christer Strömholm : elle est mue par une gravité et un sens de la responsabilité face à l’autre peu communes. Dans aucune des images des travestis et des transsexuels n’affleurent jamais ni la vulgarité, ni la grivoiserie, y compris, et cela est particulièrement remarquable, dans les nus ou les moments de caresses et d’intimité.
L’absence d’anecdote souligne la façon dont l’œuvre est habitée par le sentiment de la mort. Il est vraisemblable que le suicide du père, alors que l’auteur n’avait que seize ans, a eu son influence. Mais le sentiment précoce de la finitude inéluctable de l’aventure humaine amène Strömholm, au-delà de sa passion pour les cimetières et les objets détériorés, à voir venir la mort dans le visage et l’expression d’une fillette derrière les barreaux d’une fenêtre ou dans le jeu, finalement si triste, d’un petit couple d’enfants prématurément vieillis. Les images d’enfants de Christer Strömholm, une fois encore tellement éloignées du charme et de l’anecdote qui ont fait le succès du « romantisme à la française » sont tout à la fois généreuses et respectueuses et d’une infinie tristesse.

Documenter le monde, au-delà de sa superficie visible, en questionner les enjeux, tout cela sur fond de scepticisme sans désespoir et de généreuse tristesse a été l’œuvre d’un demi-siècle de pratique photographique incessante, éclectique, boulimique parfois. C’est que, pour Christer Strömholm, l’enjeu était évidemment d’aller au plus profond des choses, sur le monde et, aussi, sur la photographie qu’il apprenait sans cesse à maîtriser, à explorer à tenter de cerner et de comprendre. Lui qui a su choisir une lumière fondatrice de son œuvre a été, naturellement, obsédé durant toute sa vie par le fait qu’une photographie est une interprétation, savante, du négatif réalisé en un instant. D’où la fonction essentielle du tirage chez un artiste qui, lorsqu’il tentait d’obtenir les contrastes très particuliers qu’il expliquait à ses assistants, devait se souvenir de sa pratique de graveur. La prise de vue, finalement, n’est qu’une anecdote qui ouvre la possibilité d’une image telle que le photographe l’a imaginée, transcendant le réel tout autant qu’elle l’atteste.

Au moment où la photographie atteint son autonomie, son âge adulte, où les fausses catégories entre « documentaristes » et» artistes » explosent enfin, où l’on découvre que, d’Atget à Jakob Tuggener, de Ricard Terré à Gotthard Schuh une photographie documentaire européenne, aux enjeux longtemps masqués par les formalismes du reportage au Leica ou par les formalismes russes et allemands, l’œuvre de Christer Strömholm apparaît comme centrale. Durant un demi-siècle, absolument livre, volontaire et entêté, il a tracé son sillon, en solitaire. Nul doute que, aujourd’hui, il prenne la place majeure qui lui revient dans la perception des enjeux de cette « image argentique » qu’il a servie autant qu’il l’a analysée.
On verra bien …

Christian Caujolle*
Juin-juillet 2001
* Directeur de l’Agence VU et de la galerie du même nom.

Facts about Christer by photosapiens.com (fr)
Christer Strömholm Von Ann-Christine Jansson (ger)
Seine Schüler bezeichneten ihn als äußerst wortkarg. Er habe nur danach gefragt, ob ein Foto scharf sei, bis in die Ecken hinein. Selbst hat er nie darauf geachtet, oder höchstens intutiv, im Moment, als er abdrückte. Seine Fotos wirken eher ungeschliffen, oft verschattet, da er sie situativ, aus dem Moment heraus aufgenommen hat. Das vorhandene Licht musste ausreichen, um die Person, wie sie sich in diesem Moment offenbarte, festzuhalten. Dabei ging er oft an die Grenzen der Fotografie – und der Sichtbarkeit.

Christer Strömholm verstand es, die wechselhafte Identität seiner Gegenüber zu seinem ganz persönlichen Thema zu machen. Am eindrucksvollsten vielleicht in seinen Arbeiten von der Place Blanche im Pariser Vergnügungsviertel Pigalle, wo er Mitte der fünfziger Jahre Transvestiten und Transsexuelle zu fotografieren begann. Jahrelang kehrte er immer wieder dorthin zurück und machte Aufnahmen, die von großem Respekt, Nähe und wachsender Vertrautheit sprechen – kein voyeuristischer Blick also, sondern ein Eingehen auf die Person vor seiner Kamera, deren Rollenspiel Strömholm auch als Hinterfragen seiner eigenen Identität begreift.

Geboren 1918 in Stockholm, nahm Christer Strömholm 1937 eine Ausbildung an der Kunstakademie bei Professor Waldemar Winkler in Dresden auf. Aufgrund künstlerischer Meinungsverschiedenheiten – unter anderem wegen des damals diffamierten Bauhaus-Künstlers Paul Klee – kehrte er aber bald Nazi-Deutschland den Rücken und ging nach Paris. Politisch aktiv wurde Strömholm im Spanischen Bürgerkrieg, wo er, ausgestattet mit dem Pass des neutralen Schweden, als Kurier tätig war. Später kämpfte er auf Seiten Finnlands gegen die Sowjetunion und engagierte sich als Freiwilliger im norwegischen Widerstand.

Nach dem Krieg kehrte Strömholm nach Frankreich zurück, wo er seine zweite Heimat fand, und studierte Malerei an der Académie des Beaux Arts in Paris. Ende der vierziger Jahre entdeckte er in Paris die Fotografie als sein Medium. Hier schuf er einen bedeutenden Teil seines Werks. Es entstehen erste Aufnahmen und Porträts, und von Anfang an besitzen sie die Intensität des Blicks, die sein ganzes Werk durchzieht.

In Paris wird Otto Steinert auf ihn aufmerksam. Anfang der fünfziger Jahre schließt sich Strömholm unter dem Pseudonym Christer Christian der Gruppe Fotoform an. Die „subjektive Fotografie“, so benannt nach der ersten von Steinert organisierten Ausstellung in Saarbrücken, bleibt nicht ohne Wirkung, ebensowenig Steinert selbst, der damals eine Klasse für Fotografie unterrichtet und als Pädagoge Strömholm nachhaltig beeinflussen wird. Als Strömholm sich 1953 aus der Gruppe verabschiedet, übernimmt er den ausgeprägten Form- und Gestaltungswillen, den er in seine persönliche Bildsprache übersetzt. Frauen, Kinder, geisterhafte Natur, „Todesbilder“, „Zeichen und Spuren“, sie alle werden unter seinem Blick zu einer rätselhaften Wirklichkeit.

Wiederholte Reisen führen ihn nach Spanien, wo zentrale Werke entstehen, z. B. die ikonenhafte „Weiße Dame“ (1959). Er besucht auch Nordafrika, Indien, Amerika, Japan – hier gelingen ihm eindrucksvolle Aufnahmen der Atombombenopfer: das blinde kleine Mädchen aus Hiroshima oder das Antlitz einer Totenmaske, deren erstickter Schrei für alle Zeit an die Schrecken des Krieges gemahnt.

Strömholm übernahm 1956 von seinem Freund, dem Schriftsteller Peter Weiss, den Abendkurs für Gestaltung, aus dem 1962 die Fotoschule (Fotoskolan) hervorging. Im gleichen Jahr drehte er mit Peter Weiss einen dokumentarischen Film über eine Bierhalle in der Altstadt Stockholms mit dem programmatischen Titel Ansikten i skugga (Gesichter im Schatten). „Er fühlt sich zu Menschen hingezogen, die sich zurückgezogen haben, die ein isoliertes Leben führen. Menschen abseits der Norm. Offensichtlich gibt es da starke Berührungspunkte. Es ähnelt seinem eigenen Leben. Er zog herum wie sie, obwohl er so vital, überzeugend und lebendig wirkt, wenn man ihn trifft. Mit Christer zusammenzuarbeiten hat mir sehr viel gegeben, besonders weil er mit dem angepassten Leben nichts zu tun hatte, sondern abseits davon stand, außerhalb dessen, was wir sehen und erleben. Er ist in einer ganz anderen Welt zu Hause.” (Peter Weiss) *1

Strömholm hat die Welt mit den Augen eines Künstlers betrachtet, der die Konfrontation mit der Wirklichkeit sucht. Die Nähe zu seinem Gegenüber reklamierte er dabei als ein Grundprinzip seiner Fotografie. Er beobachtete nicht heimlich, sondern fing das Geheimnis ein, das sich seinem Blick offenbart.

„ Was er macht, ist keine Bearbeitung der Wirklichkeit, vielmehr lockt er aus der Wirklichkeit das ,Über-Wirkliche‘ hervor. Er inszeniert nicht, er interpretiert nicht neu, er ist einer, der Dinge, Gegenstände, Menschen, Gesten und Blicke, die uns umgeben und die eine andere als die konventionelle Sprache sprechen, unmittelbar auffängt.“ (Peter Weiss) 2

1,2 aus dem Privatarchiv Christer Strömholm/Bildverksamheten Strömholm.

Article by Anders Marner on surrealism (eng)
Anders Marner - Dödsbildernas fotograf, 2002 (swe)
Dödsbildernas fotograf är själv död
Fotografen Christer Strömholm, som ägnat stora delar av sitt liv åt att gestalta föreställningen om döden, avled i fredags. Till sist får han första-handskunskap om sitt huvudsakliga intresse i livet. Död, tomhet, frånvaro, ensamhet, besvikelse och avvikelsen från det förväntade har varit det centrala i hans fotografiska konstnärskap.

Strömholms verk, med en höjdpunkt i separatställningen på Moderna Museet 1986, sammanfaller med fotografins definitiva genombrott som konst i Sverige, något som Strömholm kämpat för åtminstone sedan 1949. Högkänslig film och optik med behändiga kameror var den bildteknologi som gällde från 20-talet inom pressfotografin. Ögonblicket skulle fångas. Strömholm tog upp konceptet, men nu som ett konstnärligt förhållningssätt, och närmade sig successivt surrealismen, eftersom surrealismen, precis som fotografin, hyllade slumpen i motsats till måleriets omständiga tröghet, som kräver så omfattande överväganden. Det är målarna, tvärt emot vad vi ofta tror, som är marginella i surrealismen.

Speciellt känd är han för reportaget från Place Blanche i Paris om de transsexuella. Det har betraktats som socialrealistiskt och dokumentärt, men är i själva verket ett surrealistiskt projekt. I surrealismen är det centrala att förena oförenligheter, och vad kan vara mer oförenligt än att i transsexualiteten förena manligt och kvinnligt i samma kropp? Det kan förefalla förvånande att fotografi har en relation till surrealism eftersom surrealism betonar fantasi medan fotografi traditionellt ansetts som “naturens egen penna”, dvs. som själva verkligheten, i motsats till surrealismens fantasi. I själva verket förhåller det sig så att fotografi är centralt i surrealism, t.ex. i Man Rays och Brassais surrealistiska fotografi och vidare i det faktum att varje fotografi kräver sitt eget mått av fantasi, t.ex. i att suggerera vad som inte avbildas, vad som ligger utanför fotografiets rum och i vad som saknas i när det gäller känsel, doft, smak, hörsel och tid. Strömholm var expert på att i fotografiet åskådliggöra vas som saknas.

Strömholms död sammanfaller med det kemisk/optiska fotografiets död. Han har som fotografisk konstnär påtalat vikten av den manuella fotografin som garanterar fotografens autenticitet och han har riktat kritik mot
elektroniska fotografiska apparater, ja till och med mot färgfotografi. Han tillhör den generation fotografer som på slagfältet, i exotiska miljöer eller som flanörer, under svåra omständigheter överför situationen till film.

Idag är dock de fotografiska processerna i medierna i huvudsak digitala och även i konstnärliga sammanhang är digitala processer dominerande. I själva verket är digitala processer en fantastisk konstnärlig möjlighet, vare sig vi diskuterar bildbehandling i Photoshop eller tre-dimensionell rendering. Därför var Strömholm den siste av de stora fotograferna och tillhör därför en förfluten epok. Närmare bestämt: eftersom han tänjde på gränsen mellan den traditionella fotografins autenticitet och fantasins möjlighet intar han rollen av medierande länk mellan fotografins 1900-talshistoria och dess redan verkande framtid. Det är svårt att underskatta en sådan framsynthet, även om den ägde rum i ett ålderdomligt medium

Anders Marner
FD, universitetslektor Institutionen för estetiska ämnen, Umeå

Till minnet av mig själv - Lasse Söderberg (swe)
Christer Strömholm

Sent omsider blev han berömd, utställd världen över, ägnad artiklar och böcker. Att det dröjde berodde till stor del på hans återhållsamhet då det gällde att visa sina bilder. Vi som var hans vänner talade länge om dem utan att knappt ha sett några. Han släppte ifrån sig bara sådant som han av den ena eller andra anledningen fann nödvändigt: meddelanden från skuggornas värld. Det var inte i egentlig mening självkritik som höll honom tillbaka utan en visshet om att ingen bild var oumbärlig samtidigt som varje bild faktiskt var oumbärlig som livsyttring betraktad. Men livsyttringar behöver inte synas, de bara är. Han jagade inte efter gensvar, det fick han ändå, inte minst sedan yngre fotografer hade upptäckt honom. Att berömmelsen sålunda nästan omärkligt växte berodde nog på samma återhållsamhet, som om bilderna stärktes av att gömmas undan och inte genast visas fram. Han hade inte bråttom, måste först och främst ha tid att leva eftersom det egna livet i all sin motsägelsefullhet var själva förutsättningen, om än beslöjad.”Till minnet av mig själv” hette den första anspråkslösa fotoboken som kom ut 1965 då han redan närmade sig femtio. Titeln förstår jag fullt ut nu. Han hade en stor samling bilder noga klassificerade i askar som låg upptravade längs väggen, detta arkiv tänker jag mig nu som ett slags orgel ur vilken han hämtade sin tysta, ödesmättad musik: den under hela livet pågående dödsmässan över honom själv.

Lasse Söderberg

Text av Pär Rittsel jan 2002 (swe)
Fotografen Christer Strömholm har avlidit, 83 år gammal, 11 januari 2002. Hans närmaste är sönerna Joakim och Jakob med familjer.

Christer Strömholm hade tänkt bli målare, men mycket kom emellan. Trettiotalet till exempel, med faderns självmord och ett kringflackande liv i olika skolor. Som utbytesstudent i Tyskland 1936 mötte han judar och oppositionella. Insikten om nazismens verklighet omsattes i handling med posttransporter från Marseille till den demokratiska fronten i Spanien.

Efter militärtjänsten blev han Finlandsfrivillig i Conny Anderssons grupp som sedan fortsatte till Nordnorge för att slåss mot tyskarna. Resten av kriget var han aktiv i den norska motståndsrörelsen.

Men måleriet gav han inte upp. Konststudier i Dresden före kriget följdes under kriget av läroår hos Lennart Rodhe, Otte Sköld och Isac Grünewald. Men på Konstakademien i Paris 1947 började han fotografera. Det gav en smula försörjning i form av konstnärsporträtt, numera klassiska bilder av personer som Man Ray, Giacometti och Le Corbusier.

Fotograferandet fördjupades i pedagogen Otto Steinerts Fotoformgrupp i Tyskland åren 1951-53. I Paris avlöstes de abstrakta studierna av ljus och skugga av symboliska bilder med dödsmotiv. Gradvis befolkades bilderna av människor, och på vägen lärde sig Christer det som blev hans pedagogiska metod: att vara närvarande och bygga relationer med de människor han fotograferade.

Den Östermalmsyngling som tidigare med god reskassa kunnat semestra i Baltikum, Tyskland och Frankrike blev i Paris en överlevnadskonstnär. Metoderna var många gånger udda, med mer ordnade inslag som reseledare och perioder i Stockholm med sommarvikariat som pressfotograf. En försörjningsidé blev kvällskurser i fotografi hos Kursverksamheten i Stockholm tillsammans med Tor-Ivan Odulf, och ur dem växte en dagskola. Under åren 1962-74 utbildade Fotoskolan över 1200 yrkesfotografer.

Han hade tecknat balett och ställt ut måleri tidigare, men debuten som fotograf skedde sent, 1965. Utställningarna Till minnet av mig själv och Dödsbilder uppmärksammades stort. De starka, symbolistiska bilderna stod i skarp kontrast till dåtidens estetiska fotografi. Den första utställningdkatalogen och fotoboken Poste Restante innehöll texter med glimtar av hans leverne. Han blev en mytomspunnen gestalt, och rollen som Myglaren i Jan Myrdals film gjorde honom ytterligare känd.

Christer var en mästare på personlig PR men de biografiska bekännelserna var också ett sätt att hantera demonerna. Med den offentliga signaturen CHR kom de på en smula distans.

Tolv år senare återkom Christer som utställare, tre gånger på fotogalleriet Camera Obscura 1978-82 och sedan den stora “9 sekunder av mitt liv” på Moderna Museet 1986. De väckte ett sent internationellt intresse, och sedan dess har utställningarna runt om i världen blivit allt fler. En professorstitel och det prestigefyllda Hasselbladspriset befäste hans position inom svensk och internationell bildkonst.

Perioden före Camera Obscura ägnade Christer åt att pröva och sortera sina bilder. En bild lades bredvid en annan, den ena byttes mot en tredje. På fotoskolan hade han formulerat sina metoder: skjutskicklighet, närvaro, professionalism. Nu fann han en annan metod, att begrunda och låta bilderna tala.

Allt sedan ungdomsårens trygga värld raserades hade Christer varit rotlös. Krigsåren och bohèmetillvaron i Frankrike gjorde inte saken bättre. Därför boade Christer hela tiden. Lyan i Stockholm, huset i Sydfrankrike och ateljén i Höganäs möblerades med detaljerad omsorg och fylldes med de oräkneliga loppisfynd som han alltid flyttat med sig, och som också användes i en rad stilleben. Det stora bildarkivet fick nya hyllor och sorterades gång på gång, alltid av frivilliga fotoelever och vänner som barskt kommenderades att stapla negativpärmar och fotokartonger. Men bakom den korthuggna furirfasaden fanns en varm och vänsäll Christer, lika villig att hjälpa och uppmuntra unga fotografer som att sätta dem i arbete. Med tiden blev han också den far åt sina söner som han aldrig hann med att vara under de stormiga åren. Ja, han blev till och med en mysig farfar.

När orken att fotografera tagit slut började Christer formulera sig i sentenser och aforismer. Samlingen av “Kloka ord” fyllde till slut hela arkivskåp och kan, liksom hans bilder, fortfarande ge upphov till många publikationer.

Fadersgestalt var han sedan länge för sina många elever. För oss andra, de många vännerna, var han den evige buspojken, den kloke kamraten och den trofasta vännen.
Saknaden är stor, men minnena ljusa.

Pär Rittsel

Pär Rittsel om Christer, 1978 (swe)
Sydsvenskan om CHR, 2007 (swe)
Biografi (swe)
Av Cecilia Lindheimer.
Bildkonstnären och fotografen Christer Strömholm föddes 22 juli 1918 i Stockholm. Redan i mitten av 30-talet började han resa runt i Europa. Språk- och konststudier förde honom till både Tyskland, Frankrike, Spanien och Italien som mycket ung. Så småningom lockade Sverige igen, Isaac Grünewald och Otte Sköld blev i slutet av 30-talet hans lärare i måleri hemma i Stockholm. Hans teckningar och målningar hade en klart abstrakt och grafisk karaktär, förutom den serie skisser av dansare Strömholm gjorde till tidningen Svensk Danskonst.

När Finska vinterkriget bröt ut 1939 anmälde sig Christer som frivillig. En sejour vid fronten i Salla satte spår för livet. Efter vinterkriget fortsatte Strömholm att engagera sig även i den norska motståndsrörelsen, tillsammans med en grupp vänner från tiden i Finland. Ett tappert försök att rädda Trondheim undan tyskarna samt andra uppgifter för den norska motståndsrörelsen på svensk mark gav Strömholm och hans kamrater norska krigsmedaljer.

Efter kriget flyttade Christer till Paris och skrev in sig vid Konstakademien.
Där levde han caféliv och upptäckte de möjligheter som storformatskameran gav, och att fotografin var det uttryckssätt han hade sökt. Hans sätt att se konsten, abstraktionerna, passade utmärkt att överföra till den fotografiska tekniken. Upptäckten av ett extremt hårt fotopapper hjälpte Strömholm att verkligen ge uttryck för det grafiska seende som han då gjort till sitt signum.

Under slutet av 40-talet gjorde Strömholm också flera resor i Marocko och Tunisien för Etnografiska museets räkning. En serie spännande bilder från Nordafrika finns ännu kvar, alla med en grafisk karaktär som lockar betraktaren till egna fantasier.

1949 kom Christer i kontakt med Otto Steinert och Fotoform-gruppen i Tyskland. Han blev medlem i gruppen som sysslade med ”subjektiv fotografi”, men lämnade den efter några år. Den subjektiva fotografin intresserade sig i första hand för formen på bilden. Innehållet var sekundärt. Strömholms intresse för bilden var i ett tidigt stadium mer knutet till formen, vilket är uppenbart i en jämförelse mellan måleriet och de tidiga fotografierna.

Vartefter den fotografiska tekniken blev mer naturlig för Strömholm, tillägnade han sig ett annat, djupare sätt att betrakta och fotografera. Ett sätt som inte riktigt längre passade in i det formmässiga, subjektiva fotografiet.

1950-talet präglades av många resor, de flesta till Frankrike och Spanien, men också till Italien där han studerade på konstakademierna i Florens och Faenza. Frankrike var det ständiga målet, inte bara Paris utan också Provence. Där kom han att i slutet av 50-talet hitta ”hem”. En plats för arbete och kontemplation. Den lilla bergsbyn Fox-Amphoux betydde oändligt mycket i Christer Strömholms fortsatta liv.
– Jag tror att det är möjligheten att arbeta personligt och utan tidsbegrepp som gör att jag tycker om att vara i Fox, sa Christer. Där byggde han sitt hus, sitt labb och sitt liv. Dit återkom han ständigt. Där har många bilder och ord kommit till.

Under samma period arbetade Strömholm som reseledare i Spanien. Barcelona och Palma de Mallorca blev hans tillfälliga hem. Det var då, sent 50-tal, som Christer själv menade att hans egentliga fotograferande började. Den döda hunden i Tarragona angav han själv som startskottet.
Det var också då som Strömholm fick den första kontakten med de transsexuella kring Place Blanche i Paris. Dessa människor kom att bli hans vänner. Han dokumenterade kvinnorna och deras liv under en tioårsperiod. Närgångna och naturliga porträtt, dag och natt, fest och vardag. Christer var mycket noga med att inte ta ”spekulativa tittskåpsbilder” på kvinnorna. Bilderna kom att väcka mycket uppmärksamhet. I samband med detta arbete formulerade Christer också några av de maximer som han sedan arbetade efter: han myntade begrepp som ” det befintliga ljuset” och ”personligt ansvar”.
– Det viktigaste med fotografi är personligt ansvar, säger Strömholm i sonen Joakims tv-porträtt Blunda och se. Jag tror att just livet är möjligt att utforska med hjälp av bild. Utan att delta i livet får du aldrig några bilder. Du kan inte gå omkring och fotografera andra människors upplevelser. Du måste vara där själv, med alla dina sinnen.

Dessa principer fick följa med i arbetet med Fotoskolan, som han grundade tillsammans med Tor-Ivan Odulf 1962. Som legendarisk rektor på Fotoskolan utbildade Christer Strömholm över 1200 elever, varav många idag är bland Skandinaviens främsta i sitt yrke.
– Förvånansvärt många blev fotografer, sa Strömholm.
Han lämnade Fotoskolan 1974.

Christer Strömholm fortsatte sitt arbete som fri bildkonstnär, och närmade sig återigen de mer abstrakta motiv som han hade lämnat på 50-talet. En serie surrealistiska collage fotograferade med storformatspolaroid är kanske det mest intressanta Christer gjorde på 70-talet.

Under 80 och 90-talet skiftade Christer Strömholms arbete till stor del över till utställningsverksamhet och ett livslångt projekt kallat ”Kloka Ord”.
1986 hade han en stor retrospektiv utställning på Moderna Museet i Stockholm som lockade över 40 000 personer.

1993 utnämndes Christer Strömholm till professor i fotografi, och 1997 mottog han Hasselbladsstiftelsens internationella pris.
Strömholm har publicerat en mängd böcker, varav de mest kända är Till minnet av mig själv, Poste Restante, Vännerna på Place Blanche och Konsten att vara där. Efter Christer Strömholms död utgavs även On verra bien, i samband med den minnesutställning som turnerade i Sverige 2002-2003.

Den sist utgivna boken ”101 Kloka Ord” kom 1999 och är en samling aforismer. En tänkt fortsättning finns. Orden tryter inte i första taget för Christer Strömholm. Flera tusen aforismer, ord och uppmaningar finns sorterade i lådor under olika tema. ”Min tumnagel är större än månen”, ”Sök” ”Döda fiskar flyter medströms” och ”Du är alltid på resa. Någonstans.” är några exempel på dessa aforismer.

Denna nyfikenhet på världen och livet förde honom till olika platser. Om det var livet han levde som tog honom till dessa ställen, eller om det var motiven där som lockade honom att resa och söka visste han inte själv.
Många motiv har säkert sin grund i de krigsupplevelser Strömholm hade som ung, andra kan knytas till mer personliga händelser, som föräldrarnas skilsmässa, faderns självmord, de många uppbrotten som barn och den stränga uppfostran som pojkar i officersfamiljer fick på den tiden. Även de självvalda uppbrotten i det vuxna livet kan speglas i Strömholms bildvärld.
En intressant observation är att de flesta barnbilder Christer Strömholm tagit, är daterade kring de två sönernas födelse. Många av barnbilderna hade Christer själv ett väldigt personligt förhållande till, där han identifierade sig med barnen och deras utsatta eller instängda situation. Ibland såg han sina egna söner i bilderna.
– Alla bilder jag tar är ett slags självporträtt, har Christer deklarerat.

Veckan före sin död 11 januari 2002 avslutade Christer Strömholm en stor utställning på Galerie Vu i Paris. Sällan har en svensk konstnär fått ett så varmt mottagande av Parispubliken som Strömholm, med strålande recensioner i de stora franska tidningarna. ”Le Grand Suédois” skrev Le Monde. Detta gladde Strömholm mycket. Över 60 års arbete som konstnär kröntes äntligen med framgångar i Paris, konstens huvudstad. Utställningen var en av de största Strömholm haft.
– Personligt ansvar för bilden måste vara utgångspunkten för ALL fotografisk verksamhet. Tekniken måste vara helt underordnad känslan, menade Christer. Mina bilder fungerar på ett sätt för mig, men det är otänkbart att de ska fungera på samma sätt hos åskådaren. Betraktarens egna minnen och personliga erfarenheter bidrar till att skapa nya visioner som ger bilderna eget liv. Den fotografiska bildens kraft är enorm.

Christer Strömholms betydelse - Graffman/Wiener (swe)
You can enable/disable content protection from Theme Options and customize this message too.